Богомолов реконструировал советскую патриотическую пьесу на Малой Бронной
Константин Богомолов у себя на Бронной продолжает на практике изучать советскую драматургию. На этот раз объектом его испытаний стал абсолютный хит отечественного театра — пьеса в стихах «Слава» Виктора Гусева, написанная в жестокие для страны годы — в середине 30-х. Зачем самый радикальный режиссер сегодня обращается к материалу, который большинство его коллег постарались забыть как страшный сон, а зрители на спектакле плачут, на премьерном показе размышлял обозреватель «МК».
Справедливости ради стоит сказать, что это вторая попытка Константина войти в «славную» воду, только на этот раз московскую. Его первая постановка по пьесе Виктора Гусева, 25-летнего поэта, в искусстве всегда шагавшего в ногу со временем, разделявшего его заблуждения и даже жестокость, а также написавшего сценарии к признанным народом и властью фильмам «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны» (две Сталинские премии), состоялась еще пять лет назад, в Петербурге, в БДТ им. Товстоногова. Такого выбора пьесы от первого ерника и дерзкого специалиста по трансплантации собственных литературных опытов в «тело» классических произведений с целью получения чего-то третьего не ожидали даже его апологеты. Но тогда в БДТ образец советской классики никоим образом не подвергся «хирургическому» вмешательству и внешне предстал публике в чистом виде. Ну разве что молодых героев играли возрастные артисты, а врача-мужчину Константин заменил на женщину. Тоже мне криминал.
Еще одно важное уточнение: «Слава» — не перенос питерской постановки на столичную сцену, и две «Славы» отличаются друг от друга так же, как Россия до пандемии и особенно до проведения СВО от России после и во время оных. В данном случае фактор событий и времени имеет значение: что вчера считалось советским нафталином и поводом для стеба, сегодня становится едва ли не повесткой дня. Вопрос только в том — кто ее готовит, в какую облекает форму и какие при этом использует выразительные средства.
На первый взгляд, у «Славы» с Малой Бронной форма самого что ни на есть реалистического театра. Сценография постоянного соавтора Богомолова Ларисы Ломакиной демонстрирует это с первой минуты, в элементах своих повторяя архитектуру парков культуры и отдыха, посещаемых несколькими поколениями советских людей. Простор, взбегающая вверх по всей ширине сцены лестница (по обе стороны в нее встроены четыре ряда со зрителями) завершается белоснежной балюстрадой. Здесь парочка влюбленных, один в один одетая по моде своего времени: на ней платьице белое в талию, естественно, ниже колен. А ниже — трогательные белые носочки в босоножках белых. У него — светлая рубашка с закатанными по локоть рукавами и черные брюки. На фоне нынешнего достатка и шика (с приходом Богомолова публика на Бронной все больше состоятельная) смотрится вроде бедненько, зато образец моральной чистоты молодежи прошлого очевиден.
Голос из репродуктора, в котором сразу узнаешь самого КонБога, запускает нехитрый сюжет: в долине Азау с гор сошла лавина, которая грозит уничтожить гидростанцию «Первого мая» вместе с прилегающим к ней поселком. «Правительство предпринимает необходимые меры», — без эмоций заканчивает официальное сообщение диктор. Мера только одна — подорвать лавину, и сделать это должен как раз парень в светлой рубашке, инженер-подрывник с несерьезной фамилией Мотыльков и именем Василий, в данный момент желающий только одного — стать не камикадзе (он-то знает, что от подрыва лавины верная смерть), а поцеловать Лену Морозову даже с риском быть оштрафованным за то, что давно у нас считается нормой, — публичный поцелуй после жаркого лета. Впрочем, в пьесе другие слова.
Мотыльков: Не хотел бы я быть возле этой горы.
Лена: Я была. Весной. Там красиво. Очень.
Мотыльков: Хорошо, что мы здесь, что горят фонари
Этой плотной веселой московской ночи.
А дальше лирика резко уходит в конфликт личного и общественно значимого: Лена — комсомолка, спортсменка, летчица-красавица — настаивает на подвиге Мотылькова, который, как будто оправдывая свою фамилию, ответит ей совсем не в духе героического времени: «И все это называется жизнь»… «Я самый обыкновенный/Ничем не отмеченный в жизни москвич». Кстати, в противоположность своему товарищу — тоже инженеру-подрывнику и тоже с говорящей фамилией Маяк: тот рвется отправиться на взрыв, но с личной мотивацией — ради славы. Однако мудрый руководитель товарищ Очерет отправит на борьбу со стихией скромнягу Мотылькова, а не карьериста Маяка, и тот совершит подвиг, оказавшись на волоске от смерти — пропав, а потом воскреснув.
Сюжет прост и крепко сколочен, ценности обозначены, пафос их в стихотворной форме с позиции сегодняшнего дня зашкаливает. Без пафоса у автора не мыслится даже личное: «…Чтоб все твои чувства, гремя и пылая/Находили бы отклик в моей крови…/Ты раны нанес моей любви», — пеняет летчица своему подрывнику. Но справедливости ради стоит сказать, что и лирика в пьесе тоже имеется.
Как слушается сегодня такое в театре, тем более в довольно короткий срок сделавшемся модным? Современный зритель, для которого уличный мат на сцене — норма, а для интеллектуалов — особый шик, от высокого стиля поначалу ежится, как от вида тяжелого пальто с барашковым воротником вместо легчайшего брендового пуховика. И думает: «Да тут анахронизм какой-то! Куда я вообще попал?..» Текст пьесы в первозданном виде (пусть и купированный) по форме и, главное, по содержанию от сегодняшнего россиянина так же далек, как от земли, по которой в прошлом веке ползал некто Василий, до небес, где парила в самолетике некто Лена.
Но фокус в том, что зрителю понадобится совсем немного времени от начала действия, чтобы адаптироваться к содержанию такой пьесы и погрузиться в историю, какой представил ее Богомолов, — вневременную при всех сохраненных внешних приметах своей эпохи. Более того, режиссер сумел обострить в ней смыслы, которые в последние десятилетия, подобно музейным экспонатам, оказались за мутным стеклом — чтобы разглядеть их, его надо было протереть.
Кажется, Богомолов на сцене делает все, чтобы тексту 90-летней давности ничего не мешало: максимально убирает действенный ряд, снимает эмоциональные акценты. Напротив, при минимуме движений – максимум внутреннего напряжения, мизансцены в своей статике не выглядят тяжелыми, и сценическое время двух актов пролетает незаметно.
Стоит признать, что среди достижений московской «Славы» — пугающая своей точностью реконструкция атмосферы и облика соотечественников того времени, в котором ни режиссер, ни актеры не жили и могли о них составить представление разве что по советским фильмам, которые вряд ли у них в приоритете. Но поразительно им веришь: их персонажи именно оттуда, из 30-40-х. Веришь Андро Симонишвили (Мотыльков), Василисе Перелыгиной (Лена), Катерине Васильевой (мать Мотылькова), Яне Вилочкиной (сестра Мотылькова), Александру Шумскому (Маяк), Денису Громакову (Очерет, мудрый, как партия большевиков, руководитель Мотылькова), Владимире Петрик и Ивану Тарасову (пионеры, медсестра, репортер). Но если их персонажи — продукт революционного времени со всеми входящими, то заслуженный артист Медведев (отец летчицы) в исполнении Леры Горина несет флер милой дореволюционности. Со всей ее артистической манерностью, шутками вроде: «Каждое кушанье должно быть скушано,/Как сказал поэт,/Актер не допустит в пище потерь».
Кстати, это на его репликах, произнесенных без тени юмора, больше всего смеются. Старорежимность этого персонажа обаятельна, какая-то домашняя, но при этом с пониманием своего места в искусстве — за его игрой встает биография, которая не прописана у автора. А его оценка состояния театрального дела звучит актуально, особенно с появлением в театральных вузах новой России внебюджетных мест: «…А нынче приходит Манька иль Танька,/Юбочка, сумочка, туфли, жакет,/Акробатика, биомеханика,/А сердца, сердца актерского нет».
